Posebna edicija: Filmski krožek

Retrovizor, Kino! in Delavsko-punkerska univerza v sodelovanju s Klubom Gromka

Prvi semester: Partizanarice

Gledamo in razpravljamo o partizanarici, partizanskem filmu, edinem avtohtonem filmskem žanru, ki ga je proizvedla in negovala rajnka Jugoslavija, lahko tudi jugoslovanski inačici vesterna. Kjer je bil vestern, kot smo ugotavljali, medigra konstitutivnega žanra zgodovine filma s konstitucijo zgodovine same, je vojni film, ki mu pripada partizanarica, ena njegovih čistejših oblik, lahko hrbtna plat vsakega filma, nič več in nič manj kot »bojišča«, kot v Norem Pierrotu (Jean-Luc Godard, 1965) pribije Samuel Fuller. Nasploh so paralele med nekoč paradnima žanroma Zahoda in Vzhoda preveč mikavne, da bi se jim izognili kot iztočnicam.

Tako kot vestern, po Bazinu »prvinski ameriški žanr«, lahko tudi partizanarica obvelja za prvinski jugoslovanski (mnogo bolj kot, denimo, sovjetski) žanr. Tako kot vestern tudi partizanarica že dolgo velja za mrtvo. Tako kot vestern je tudi partizanarico pokopala revizija zgodovine, ki se, vsaj navidez, pomika proč od ideoloških poenostavitev. Tako kot vestern tudi partizanarica proizvaja in utrjuje mite, tke pripoved o formiranju skupnosti. Tako kot vestern je tudi partizanarica čvrsto zasajena v pejsaž konkretne pokrajine, zemlje, ki jo je treba ukrotiti ali osvoboditi. Nenazadnje tudi za partizanarico lahko obvelja Bellourjeva teza, s pomočjo katere smo začeli razmišljanje o klasičnem vesternu: Narediti partizanarico je vedno znova vstopiti v igro ponavljanja, vedno znova začeti z Zgodovino in s filmom po jugoslovansko.« In tako kot vestern je tudi partizanarico ob približno istem času doletela skoraj identična evolucija v bistvenem preskoku, ko se klasična oblika žanra (Bulajić) po eni strani podvrže ideološkemu premisleku in začne brati kot revizija žanra (Pavlović), po drugi strani pa, tako kot italovestern, skrene v poudarjanje spektakelskih elementov in postane špaget (Krvavac).

Drugi semester: Film izrednega stanja

Čeprav je teoretsko digniteto pojmu ter vlogi izrednega stanja pri konstituciji družbene vezi morda najodmevneje podelil italijanski filozof Giorgio Agamben, je bil sam pojem razmeroma eksplicitno prisoten pri vseh teoretikih naravnega prava, od Hobbesa prek Schmitta do sem. Z izrednim stanjem v najširšem smislu označujemo stanje onstran veljavnosti zakona. Kar se tiče filma, se lahko izrednemu stanju približamo tako na ravni vsebine kot na ravni filmske forme.

V prvem primeru imamo na voljo široko paleto postapokaliptičnih zombiejevskih utopij, vojnih filmov ter filmov katastrofe. Brez dvoma je moč trditi, da izredno stanje vztraja kot moment vsesplošne kulturne fascinacije – in čeravno le-ta ni omejena na film, je vrhunec svojih reprezentacij doživela natanko v množici zombijad, katerih tradicija nosi že kar nekaj križev. Vzroka fascinacije nad zombiji se je verjetno možno plodno lotiti z Agambenovo tematizacijo fenomena homo sacer, bitja na robu med življenjem in smrtjo, ki je prek svoje odsotnosti najradikalnejši garant družbene vezi. Za ohranitev družbenih struktur je treba zombije, ki so hkrati agenti in rezultat izrednega stanja, enostavno brez usmiljenja pobiti (to je bilo nedavno, ne boste verjeli, celo matematično dokazano). Kot opozarja Žižek, pa lahko v priljubljenosti filma izrednega stanja prepoznamo še en sodobni simptom: nezanemarljivo število filmov v kaosu izrednega stanja ter dominaciji steklih zombijev vidi naraven iztek kapitalizma. Zdi se, kot da se kapitalizem ne more končati drugače kot v izrednem stanju in katastrofi apokaliptičnih razsežnosti. Filmi izrednega stanja so tako simptom dobe, ki kapitalizem dojema kot svojo usodo in ni sposobna misliti onstran njegovih ideoloških koordinat.

Še zanimivejši je drugi primer, ko se film z izrednim stanjem sreča oz. ga reflektira na ravni same filmske forme. To se lahko zgodi izključno ob pripoznanju, da dosedanje filmske forme ne pokrijejo ustrezno vseh razsežnosti sodobnega bivanja. To je točka, ko postane neka konceptualna ali formalna praznina ozaveščena, vpis na mesto te pojmovne praznine pa pomeni rojstvo novega avtorstva. Avtorstvo, razumljeno v skladu s Foucaultom, na področju filma namreč nujno pomeni gibanje po robu dosedanje diskurzivnosti, transgresijo dosedanjih kanonov ter invencijo novih margin filmske govorice. Avtorska invencija, ki sledi prelomu z dosedanjimi zakoni filmske govorice, se po definiciji dogaja natanko v polju konceptualne praznine, na področju filmskega no man's land, na polju izrednega stanja. Vsako avtorstvo v pravem smislu vznikne tam, kjer Zakona ni in ga je treba zato ustvariti. Vendar avtorstvo, ta novum, ki vznika v razmerah teoretskega izrednega stanja, ni nujno individualizirano avtorstvo, temveč je razumljeno zgolj kot funkcija, ki premika meje dosedanjega možnega – pa naj to pomeni nove žanre, novo estetiko, novo vsebino ali novega človeka.

Nosilci seminarja: Sabina Autor, Nil Baskar, Matjaž Ličer, Jurij Meden in Dušan Rebolj
Začetek: 9. november 2009 ob 19. uri
Termin: Vsak drugi ponedeljek, ob 19. uri, Klub Gromka – Metelkova mesto, Ljubljana

Več: www.dpu.mirovni-institut.si, www.retrovizor.si, www.e-kino.si
Prijave: dpu@mail.mirovni-institut.si

NASVIDENJE V NASLEDNJI REVOLUCIJI!