Posebna edicija: Filmski krožek

Retrovizor in Delavsko-punkerska univerza v sodelovanju s Klubom Gromka

Prvi semester: Das Unheimliche

Kaj imajo skupnega hudobno bolščanje praznih hotelskih hodnikov v filmu The Shining, skrotovičene obrazne poteze mlade Linde Blair v Izganjalcu hudiča, nezemska zamaknjest Rutgerja Hauerja v Iztrebljevalcu, sladkobna servilnost androidnih gospodinj v Stepfordskih ženah, popevkarsko duhovičenje ljudožerske rastline Audrey II v Mali prodajalni groze in s soncem obsijano ter z nostalgičnimi popevkami obsuto gozdarsko mestece v Modrem žametu?

Občutja, ki jih doživljamo ob teh zvokih in podobah, zajema koncept das Unheimliche, ki ga je po predlogi Ernsta Jentscha podrobneje obdelal Sigmund Freud. Freudu že etimološki pretres besede heimlich razkrije neko bistveno notranjo napetost – heimlich nikakor ne implicira zgolj varne, ognjiščne domačnosti, pač pa tudi zadrto, zastirajočo, skrivnosti varujočo zasebnost. In v tej preteči razsežnosti domačnega najdemo vse tisto, česar občutenje Jentsch in Freud uvrščata v pojem das Unheimliche. Gre torej za posebno vrsto ne-domačnosti, namreč za srhljivo ne-domačnost, vpeto v nekaj, kar sicer jemljemo za samo po sebi umevno.

Prostori, katerih navidezna praznina je zastrupljena z vednostjo o prežečih zlih duhovih, človeški obraz, popačen s potezami, ki jih ne bi smel imeti, sámo človeško bitje, ki je morda le navidez človeško in le pogojno živo, nerazumen predmet, ki mu je nekaj vcepilo inteligenco, ter bukolično okolje, katerega spokojnost je predobra, da bi bila resnična – vse to so odlični katalizatorji občutja ne-domačnega v filmu.

Drugi semester: Klasični vestern

Vestern, kot vedo povedati vsi, je že dolgo mrtev in pokopan, četudi se občasno vrača kot užaloščena prikazen, ki zahteva svojo krvno dajatev. Pokopan je, kot se zdi, med ostalimi anahronizmi povojne modernosti, globoko v zgodovini žanra in popularnega spomina. Kaj si lahko potemtakem obetamo od brskanja med njegovimi ostanki? Diagnoza njegove smrti je znana: ko se vestern sredi 60. let prebudi v vietnamsko vojno, je njegova utopična vizija preteklosti razkosana, da bi odrazila nujnosti aktualnega. Odtlej je »novi vestern« obsojen na spiralno zažiranje v lastno bit: na prebijanje alegoričnih meja, obračunavanje s simbolnimi očeti, obračanje nevidnih in spregledanih žepov – zgodovine svojih žrtev (indijancev) in statistov (žensk in manjšin).

A filmski krožek tokrat zanima zgolj klasični vestern, tisti nepovratno pokopan žanrski korpus torej, ki prosperira v idealnih razmerah povojnega pax americana. Vestern torej, ki ga je Bazin razglasil za prvinski ameriški žanr, za oportuno srečanje med mitologijo in izraznimi sredstvi filma – tako rekoč za naravno stanje same filmske podobe. Vestern, ki ga odločilno zaznamuje neskončna medigra Naravnega in Kulturnega, Vzhoda in Zahoda, agrarnega in industrijskega, nomadskega in sedentarnega, surovega in kuhanega. Tisti vestern, ki neskončno poustvarja trenutek, ko v romantično občutenje pokrajine ter njenih bitij vstopa režim Zgodovine, ko se prične vzgoja in kultivacija »deviške zemlje«, ko se piše pripoved o osnovanju skupnosti, formiranju naroda, Bildungu mejaškega posameznika in njegovi udomačitvi v ruralno občestvo.

V takšni luči se klasični vestern kaže kot ideološki monolit konzervativne, patriarhalne, bele Amerike. A zgovorne razpoke srečamo že, če se posvetimo njegovemu gibalu, konstitutivnemu nasilju, ki spremlja večno pripoved o transformaciji naravnega stanja v (nič manj utopično) družbeno. Če nasilje v tipičnem vesternu navadno sledi mehaničnemu nareku žanrske naracije, pa v delih nekaterih avtorjev postane odtujena in presežna figura, posledica zgodovinskih družbenih razmerij in ne le učinek spektakla. Prežeči, freudovsko intonirani vesterni Anthonyja Manna in Nicholasa Raya, denimo, nasilje pogosto utelesijo v dvojni podobi: v prvem planu množice, ki na vislicah udejanja črko Zakona, hkrati pa tudi v drugem planu indiferentne Narave, ki se nad družbeni univerzum vzpenja kot simptom nelagodja, celo krize posameznika, kot »mineralna« prisotnost, ki obsede in zamegli percepcijo akterja in njegovega gledalca.

Prav tovrstni poudarki in simbolne operacije, ki jih srečamo pri največjih avtorjih vesterna (Ford, Mann, Boetticher, Daves, Ray, Fuller, Hawks, Lang, Walsh, King, Wellman, Dwann, Sturges, Aldrich ...) naznanjajo tudi resnično zgodovino ameriškega Zahoda. Pri tem gre nemara prav za tisto »etično zgodovino«, ki jo Deleuze sintetizira preko treh Nietzschejevih predlogov za branje zgodovine 19. stoletja: monumentalne, antikvarne in kritične. Prva je »zgodovina učinkov«, ki se v vesternu kaže kot sosledje dogodkov bibličnih razsežnosti (kultiviranje dežele in formiranja naroda), druga je »zgodovina oblik« in rekonstrukcija časa (ta tvori ikonografski inventar samega žanra), tretja pa na kar najbolj silovit način razkriva lastne vzroke in nujnosti – zgodovina torej, ki jo vestern paradigmatično prepušča posamezniku, a jo zna hkrati v kritičnih trenutkih razgrniti v univerzalno načelo. Njeno evolucijo, podobno kot tudi mnogo drugega, kar določa vestern, utelešata dva Johna Forda: njeno počelo predstavlja Poštna kočija (Stagecoach, 1939), kjer se vse tri zgodovine zlijejo v eno, njen epitaf pa Mož, ki je ubil Liberteya Valancea (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), kjer je pod vprašaj postavljena že sama »resnica« in možnost zgodovine, z njo pa tudi tudi mitologija samega žanra.

A če nasilna narava odreja »resnost« in določeno »tragedijsko« dimenzijo vesterna, je na drugi strani s svojo brezmejno geografijo in razredčeno časovnostjo, z svojim nenehnim začenjanjem in postajanjem, ki odreja določeno uniformnost, a tudi formalno inventivnost, vestern žanr čistega ludizma (na določen način lahko to dimenzijo vesterna spremljamo že od samega začetka: Edwin S. Porter, ki leta 1903 poskrbi za enega prvih artefaktov žanra, The Great Train Robbery, svojo lastno stvaritev že dve leti kasneje prevrača na glavo v The Little Train Robbery). Kot Janus ima vestern dve obličji, ki nosita poteze resnega in ludističnega, težo zapisane zgodovine in hkrati neštete scenarije njenega udejanjenja. »Narediti vestern je«, kot ugotavlja Raymond Bellour, »vedno znova vstopiti v igro ponavljanja, vedno znova začeti z Zgodovino in s filmom po ameriško«. Naj bo torej tudi moto gledanja klasičnega vesterna prav to: ponovni začetek filma in (njegove) Zgodovine.

Nosilci seminarja: Sabina Autor, Nil Baskar, Matjaž Ličer, Jurij Meden in Dušan Rebolj
Začetek: 20. oktober 2008 ob 19. uri
Termin: Vsak drugi ponedeljek, ob 19. uri, Klub Gromka – Metelkova mesto, Ljubljana

Več: www.dpu.mirovni-institut.si, www.retrovizor.si
Prijave: dpu@mail.mirovni-institut.si

NASVIDENJE V NASLEDNJI REVOLUCIJI!

12. letnik Delavsko-punkerske univerze predstavlja:

» DPU mailing lista: prijavite se tukaj .

» info: dpu@mail.mirovni-institut.si
t: 01 234 77 31

Arhiv:

» 11. letnik: TOTALITARIZEM

» 10. letnik: O GREHU

» 9. letnik: POLITIČNA EKOLOGIJA

» 8. letnik: POSTFORDIZEM

» 7. letnik: LJUBEZEN IN POLITIKA

NASVIDENJE V NASLEDNJI REVOLUCIJI!